Der Star, das Handwerk und die Konterbande. Asta Nielsen und ihr Film "Das Mädchen ohne Vaterland" (1912)

 

Von Helmut Herbst

 

In der Nummer III der „Hamburger Filmgespräche“ aus dem Jahr 1967 findet sich unter dem Titel GLAMOUR ein Text von Josef von Sternberg, in dem mit unverblümten männlichen Selbstbewusstein formulierte Sätze stehen wie :

 

Glamour beschwört das Bild sexueller Hingabe herauf . . . ..

es wird etwas versprochen, das nicht gegeben werden kann . . . .

Verantwortlich dafür, wenn Glamour auf einem Foto entsteht, ist nicht das Objekt vor der Linse, sondern einzig und allein der Fachmann, der das Objekt ohne Rücksicht auf dessen Wohlergehen manipuliert, es mitleidslos ausleuchtet . . . .

Technisch gesehen entsteht Glamour durch das Hell-Dunkel der Farben, das Spiel des Lichts auf der Landschaft des Gesichts, die Wirkung des Hintergrunds, durch die Komposition, durch die Aura des Haars und indem man rätselhafte Schatten in die Augen bringt, die deren Leere verbergen: alles dies versucht man einzufangen in einem flüchtigen Augenblick der Gnade.(1)

 

Von Marlene Dietrich, Sternbergs bevorzugtem „Objekt vor der Linse“, kommt keine Widerrede. Ihre persönliche Widmung auf der ganz nach den Anweisungen ihres Regisseurs aufgenommenen Starpostkarte (1931 ) bringt dieses symbiotische Verhältnis auf die einfache Formel:

 

Meinem Schöpfer von seinem Geschöpf Marlene, Mai 1931

 

 

 

Diese Formel, die beide, die Schauspielerin und ihr Regisseur, zeitlebens hochgehalten haben, ist zu griffig, um stimmen zu können. Immerhin war es auch eine Liebesbeziehung, und die sind ja bekanntermaßen ziemlich kompliziert.

Dagegen ist die Beleuchtungstechnik, die Josef von Sternberg in seinem Text beschreibt, recht einfach zu rekonstruieren. Sie wird heutzutage in Lichtseminaren an Filmschulen und von auf „beauty- shots“ spezialisierten lichtsetzenden Kameraleuten repertoiremäßig inszeniert und beruht im wesentlichen auf dem Einsatz eines starken Führungslichtes mit vorgeschalteten Filtern ( z.B. „cookies“ ) steil von oben, ergänzt durch variable kleine Einheiten, die Erhebungen und Täler in der „Landschaft des Gesichts“ hervorheben oder verschatten, die Augen zum Funkeln und die „Aura des Haares“ zum Leuchten bringen..

 

Eine Liebesbeziehung war es auch, die zwei Jahrzehnte vor dieser Starpostkarte die Schauspielerin Asta Nielsen mit ihrem Kameramann Guido Seeber verband - wenn auch eine einseitige. In ihrer Autobiographie lüpft die Nielsen den darüber gebreiteten Schleier nur einmal, in einem einzigen Satz:

 

Die Kamera führte der wunderbare Guido Seeber, damals Deutschlands bester Kameramann und mein glühender Verehrer. (2)

 

Ganz anders als die Dietrich, hat die Nielsen nie einen Zweifel daran gelassen, dass sie sich selbst im Machtzentrum aller ihrer Aktivitäten sah, der künstlerischen wie der unternehmerischen. Sie war nie etwas anders als ihr eigenes Geschöpf, ein von männlichen Planeten umkreistes Zentralgestirn.

 

Wer sollte sich daher besser um ihr fotografisches Abbild kümmern als sie selbst ? Und wie intensiv sie dies tat, dokumentiert DIE FILM-PRIMADONNA von 1913. Auf dem nur in einem Bruchstück erhaltenen Film ist zu sehen, wie Asta Nielsen in der Rolle der Film-Primadonna die gerade erst entwickelten Kamera- Negative, noch während sie im Labor der Filmproduktion auf einer riesigen gasbeheizten Trommel trocknen, auf ihre fotografische Qualität hin begutachtet.

 

Als Guido Seeber 1912 Asta Nielsen für den Film DAS MÄDCHEN OHNE VATERLAND ins richtige Licht setzte, waren seine technischen Möglichkeiten gegenüber denen der zwanziger und dreißiger Jahre noch sehr begrenzt. Er verfügte weder über das erst gegen Ende der zwanziger Jahre in Gebrauch kommende panchromatische Filmmaterial und die damit verbundene Beleuchtungstechnik, die das Zeichnen zarter Schatten erst ermöglichten, noch über die ausgereiften Schwenkköpfe jener Jahre oder gar eine „entfesselte Kamera“. Erst in seinem letzten Film mit Asta Nielsen DIRNENTRAGÖDIE ( 1927 ) konnte er die freie Bewegung der Kamera in sehr kurzen Einstellungen mit einer in der Hand gehaltenen Cine - Sept – Federwerk - Kamera realisieren. Auch die speziell für Großaufnahmen entwickelten Portraitlinsen, die den roten Lichtanteil ( und mit ihm z.B. Hautunreinheiten ) in die Unschärfe, den „soft focus“, verbannten, waren 1912 noch nicht vorhanden.

 

 

Die orthochromatischen Negative, auf die Seeber für die beiden Staffeln der Nielsen-Filme (1911 - 1913) angewiesen war, besaßen nur eine niedrige Lichtempfindlichkeit und eine eher steile Gradation. Zudem verlangte die damalige Kopiertechnik gut durchgezeichnete, sehr dichte Negative, die eine gewisse Überbelichtung bei der Kopierung vertrugen. Diese Überbelichtung unterdrückte die störenden Laufschrammen der Negative und erzeugte auf dem glasklaren Nitromaterial ein brillant leuchtendes, scharf gezeichnetes kontrastreiches Bildpositiv, das dessen Umkopierungen auf moderne Filmmaterialien leider nur unzulänglich wiedergeben können.

 

Also benötigte man Licht, viel Licht - mehr Licht jedenfalls, als es der verrußte Himmel über Berlin durch das Riffelglas des Ateliers in der Chausseestraße Nr. 123 schicken konnte. Für die ersten acht Filme der Asta Nielsen- Serie, die im Sommer 1911 gedreht wurden, schaffte Seeber daher einen Gleichstrom- Umformer, Kohlebogen- und Quecksilberdampf-Lampen an. Doch Atelier und Kopierwerk waren für die äußerst erfolgreichen Filme des Stars mit ihren hundert Kopien pro Film viel zu klein, und so gab Seeber als Kameramann und technischer Direktor noch während der Dreharbeiten an der ersten Staffel ein neues modernes Glashaus in Auftrag, das vor den Toren Berlins, in Babelsberg, bereits im Winter 1911/12 als Anbau an einen leer stehenden Industriebau errichtet wurde. Dort, in der ehemaligen Kraftfutter- Fabrik, entstand ein modernes Kopierwerk mit einer Tagesleistung von 15.000 m. Die Belegschaft der Deutschen Bioscop GmbH war in nur 4 Jahren von 6 auf 150 Arbeiter und Angestellte angewachsen. ( 1910 -1913 ) Es entstanden die spezialisierten Filmberufe, wie sie noch heute existieren. Urban Gad, damaliger Ehemann, Autor, Regisseur und, nicht zuletzt, Schnittmeister von Asta Nielsen, kannte sich, wie auch sein Star, in den neuen industrialisierten Arbeitsabläufen des Ateliers hervorragend aus. 1921, als seine große Zeit mit der Film- Primadonna längst abgelaufen war, veröffentlichte er Der Film, seine Mittel – seine Ziele, eine sehr präzise Beschreibung der Filmarbeit in den deutschen Studios vor dem 1. Weltkrieg.

 

 

Ein penibel inszeniertes Werkfoto, in dem das von der Bildregie positionierte Atelier- Personal bei typischen Verrichtungen abgelichtet ist : Die Film- Primadonna posiert mit einem der damals angesagten extravaganten Hüte. Der Regisseur Urban Gad - wie das übrige Personal im weißen Arbeitskittel, nur sein Strohhut setzt ein kleines Ausrufezeichen - gibt mit dem Skript in der Hand Anweisungen an die Diva und einen Schauspieler. Die Bühnenarbeiter beschäftigen sich mit den Kulissen. Die Beleuchter stehen (noch) arbeitslos herum. Rechts im Hintergrund schauen zwei Kleindarsteller auf die Szene, und der Kameramann Guido Seeber lädt neues Filmmaterial in seine Prévost- Kamera, während sein Assistent (wohl Karl Hasselmann ) die Plattenkamera bedient.

 

Das Licht des Himmels über Babelsberg filtern an Drähten aufgezogene Nesseltücher, deren Position von den Bühnenarbeitern mit langen Stangen

verändert werden konnte, ein bereits seit vielen Jahren in gewerbsmäßigen Fotoateliers praktiziertes Verfahren. Aber es stellte sich bald heraus, dass man dem Himmelslicht zu sehr vertraut hatte. Der Umformer war in der Chausseestraße zurückgelassen worden, daher ließen sich auch keine vom Gleichstrom abhängige Lichtquellen wie z.B. Quecksilberdampflampen betreiben. Seeber konnte Direktor Zeiske aber zum Kauf einiger der neuen Frankfurter Jupiter- Lampen überreden, in denen normaler Wechselstrom brummend und jaulend einen zuweilen Funken sprühenden offenen Kohle- Lichtbogen erzeugte. Seeber setzte sie, wie ihre Aufstellung auf unserem Foto beweist, als Fülllicht ein. Für besondere Lichteffekte war dieser Lampentyp nicht vorgesehen.

 

Um dem durch die Sommer- Sonne und das Licht der Jupiter- Lampen zu tropischen Temperaturen aufgeheizten Atelier zu entkommen, waren Außenaufnahmen eine willkommene Abwechslung. Etwa zwei Drittel der Aufnahmen für DAS MÄDCHEN OHNE VATERLAND sind außen gedreht. Für die Außenaufnahmen wie auch die meisten Atelieraufnahmen charakteristisch sind die in diesem Film fast durchgehend angewandten verfolgenden Schwenks. Ihre Qualität lässt sich jedoch infolge des dauernden „Zupfens“ des Bildstandes und der immer wieder herausgeschnittenen kurzen Bildfolgen nur sehr schwer beurteilen.

 

Die von der Stiftung Deutsche Kinemathek hergestellte Verleihkopie des Films scheint noch alle für die Handlung wesentlichen Teile zu enthalten, ist aber

durch die fast regelmäßig in kurzen Abständen auftretenden Fehlstellen stark verkürzt. Diese können auch auf technische Fehler bei der optischen Umkopierung der 35mm- Nitronegative auf das winzige Amateurformat des 16mm- Umkehr- Films zurückzuführen sein, auf dem Lamprecht in den dreißiger Jahren sein Archiv sichern und zugänglich machen wollte. Bei diesem für den Amateurbereich entwickelten Umkopierungsprozess scheint das noch einigermaßen vollständige Originalmaterial infolge von Schrumpfung und Perforationsfehlern immer wieder einmal aus der Perforation herausgelaufen, gerissen oder ein paar Bilder weitergesprungen zu sein. Das würde jedenfalls das fast regelmäßige Auftreten der Fehlstellen erklären, die meist von einem charakteristischen „Zupfen“ im Bildstand angekündigt werden. Zuweilen sind auch von den Zähnen der Zahntrommeln ins Bild gestanzte Löcher zu erkennen. Moderne, speziell für das Kopieren von historischen Nitrofilmen entwickelte Kopiermaschinen können die Schrumpfung des Materials ausgleichen und schlucken auch Perforationsschäden. Bekanntlich sind ja alle 35mm- Nitro- Originale der Sammlung Lamprecht, die während der letzten Kriegsjahre aus Berlin ausgelagert waren, an ihrem vermeintlich sicheren Auslagerungsort verbrannt, während die technisch drittklassigen 16mm- Kopien erhalten blieben und heute als Ausgangsmaterial für 35mm- Verleihkopien dienen.

 

Obwohl die vielen Rucker und Schnitte in der mir zur Verfügung stehenden Kopie die für damalige Zeiten herausragende Qualität der Kameraführung nur noch ahnen lassen, entsteht der Eindruck, dass der Kameramann Guido Seeber bemüht war, mit der Hilfe von Kameraschwenks - wie im modernen Film - einen sich den Bewegungen der Schauspieler wie eine zweite Haut anschmiegenden Bilderfluss zu erzeugen. Für eine Spielfilmproduktion im Jahre 1912 war das ein tollkühnes Abenteuer. Erst seit 1905 finden sich bei Pathé- Spielfilmen sporadisch die ersten einfachen Panoramaschwenks. In DER FREMDE VOGEL, dem 4. Film der ersten Asta Nielsen- Serie 1911, hatte Seeber bereits ausgiebig verfolgende Schwenks gekurbelt, aber meist nur mit einer einzigen Panorama- Bewegung. Als er 1912 in vielen Einstellungen des 4. Films der zweiten Serie Höhen- und Seitenpanorama abwechselnd in einer Einstellung einsetzte, kam Seeber damit wohl den Wünschen seiner Film- Primadonna entgegen, die sich nach einer kurzen Verständigungs- Stellprobe mit größter Konzentration in die Darstellung einer neuen Szene zu stürzen pflegte und dabei wenig Rücksicht auf die Begrenzungen eines festen Kamerawinkels nehmen wollte. Viele Takes pflegte man damals nicht zu drehen, das war bei einer durchschnittlichen Drehzeit von etwa 14 Tagen für einen der nur während des Sommers produzierten Dreiakter auch kaum möglich.

 

Der während des Drehens in seinem seitlich an der Kamera befestigten Kastensucher das Bild der Szene beäugende Kameramann konnte, während er mit der rechten Hand den Film mit einer Geschwindigkeit von 16 Bildern pro Sekunde

( also zwei Kurbelumdrehungen pro Sek. ) kurbelte, mit der freien linken Hand entweder die 2. Kurbel für die vertikale Neigung der Kamera oder mit einer 3. Kurbel das horizontale Panorama bedienen, niemals aber beide gleichzeitig. Urban Gad hat 1921 diese akrobatische Kameraarbeit wie folgt beschrieben:

 

Außer der Kurbel muss der Operateur während der Aufnahme die Höhen- und Seitenpanoramen bedienen; wenn eine Figur zum Vordergrund geht, muss der Apparat etwas nach oben gedreht werden, damit sie nicht mit dem Kopf aus dem Rahmen gerät, und wenn sie zur Seite geht, muss man ihr ein wenig folgen, um sie auf der Bildfläche festzuhalten. Der Operateur muss daher mit gespanntester Aufmerksamkeit im Sucher folgen, und oft gehört eine affenartige Behändigkeit dazu, wenn er sowohl das Höhen- wie das Seitenpanorama und die Blende umstellen und gleichzeitig mit der rechten Hand die Kurbel taktfest drehen soll. (3)

 

 

Bei dem der Bild- Diagonale folgenden langen Schwenk über den Festungswall in DAS MÄDCHEN OHNE VATERLAND - die Kamera verfolgt Asta Nielsen und ihren Verehrer - wirkt diese Schwenktechnik für unseren an modernen Fluid- Kameraköpfen geschulten Blick ziemlich irritierend. Wir befinden uns im Jahr 1912 und erleben die Geburtswehen einer modernen Kameraästhetik !

Die abwechselnde Betätigung der Höhen- und der Seitenpanorama- Kurbel durch den Kameramann erzeugt einen merkwürdigen Zickzackkurs. Seeber hat hier noch nicht den (später ) unter Kameraleuten bekannten Trick angewandt, das Stativ entsprechend der Neigung der Diagonale schief aufzustellen, die Kamera selbst aber mit dem um 90 Grad verdrehten Neigekopf nach der Wasserwaage einzurichten, um dann ganz einfach den Diagonalschwenk mit dem Seitenpanorama auszuführen.

 

 

 

Neben dem Typus des verfolgenden Schwenks gibt es hier auch bereits den Typus des inszenierenden Schwenks. Die Kamera weiß mehr als der Zuschauer und erschafft mit ihrer Bewegung den Spannungsbogen der Filmhandlung. Als Zidra, das Zigeunermädchen, sich im Hintergrund an dem Wache schiebenden Soldaten vorbeischleicht, beginnt die Kamera mit einer Bewegung, deren Sinn sich erst durch die Aktion der Nielsen erschließt. Es ist die Bewegung der Kamera, die die Spannung und den Witz dieser Szene erschafft.

 

 

Ich kenne keinen anderen Asta- Nielsen- Film aus dieser Zeit, bei dem die Schauspielerin so bei sich selbst zu sein scheint wie als „MÄDCHEN OHNE VATERLAND“. Barfüßig trägt sie den ganzen Film über nur das eine körperbetonende, raffiniert verschlissene Kleid. Das Klischee des „Zigeunermädchens“, der „schönen Wilden“, dient als Vorwand für den Versuch, eine „naive“ Körpersprache ohne gesellschaftliche Prägungen zu artikulieren, damit ist sie noch ganz Kind ihrer Zeit. In der Zidra - Rolle, die die Nielsen offensichtlich sehr genießt, darf sie auf Vaterland, militärischen Ehrenkodex und gesellschaftliche Normung pfeifen - anarchistisch handeln und fühlen. Einen Ausdruck völliger Freiheit wagen, das beschreibt das fascinosum der Kunstfigur Zidra, ihre auf männliche wie weibliche Zuschauer gleichermaßen zielende erotische Attraktion. In diesem Zusammenhang ist es sehr aufschlussreich, dass Leutnant und Spion gefasst und exekutiert werden, sie jedoch entkommen kann und auch nicht weiter verfolgt wird. Für die Zensur und aufrechte Patrioten war allein ihre Existenz als Mädchen „ohne Vaterland“ schon die Höchststrafe. Nur unter diesem patriotischen Klischee konnte der Film seine anarchistische Konterbande in die Köpfe der Zuschauer schmuggeln.

 

 

 

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Birkert im März 2007 ,

für Hans-Michael Bock, der 1947 - im Todesjahr von Urban Gad - geboren wurde.

 

 

Anmerkungen:

 

1) Hamburger Filmgespräche III , Hg. Von der Hamburger Gesellschaft für Filmkunde S.25-26

2) Asta Nielsen „Die schweigende Muse“ ( Autobiographie ) Henschelverlag, Berlin 1977 S.186

3) Urban Gad „Der Film, seine Mittel - seine Ziele“, Schuster & Loeffler, Berlin 1921, S. 85

 

 

Abbildungen:

 

1) Der Autobiographie Josef von Sternbergs „Das Blau des Himmels“ ( 1991 ) mit freundlicher Genehmigung des Verlages Schirmer /Mosel entnommen.

Abb. 53 / Nachlass v. Sternberg Los Angeles

2) Filmkader aus der Kopie der Stiftung Deutsche Kinemathek, Helmut Herbst

3/4) Stiftung Deutsche Kinemathek ( teilweise Ausschnittvergrößerungen )

5) Filmkader aus der Kopie der SDK, Helmut Herbst

 

 

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